3.01.2026 – L’esordio registico di Dickinson si immola al vero mondando ogni virtuosismo di cifra in favore dell’essenzialità di una cronaca sulla liminalità londinese

Urchin di Harris Dickinson

Voto **½

Londra non guarda ai suoi chiaroscuri, semplicemente vive di luce urbana, la realtà metropolitana è ebbra di sé e nega al suo campo visivo ogni insulto alla confortevolezza borghese in un processo di naturale autorimozione. Espunge in radice l’alterità problematica per perpetuare fittiziamente un racconto di grandezza lontano dallo stridore delle dissonanze. 

È questo il brodo di coltura concettuale, prima ancora che visuale, da cui prende le mosse Urchin, promettente esordio registico di Harris Dickinson, vincitore del premio FIPRESCI a Cannes-Un Certain Regard e presentato fuori concorso allo scorso TFF.

Un film ruvido e diretto che richiama sin dal titolo la condizione dickensiana del vivere amaro e al contempo trasla in ambito cittadino il processo difensivo di chiusura tipico del riccio di mare, il sea Urchin appunto, che offende per primo per prevenire l’annientamento.

Una parabola esistenziale, quella del senzatetto Mike, interpretato da Frank Dillane, vincitore del premio Best Actor nella sezione Un Certain Regard a Cannes, che non cerca e non giunge alla redenzione ma racconta della legittimità di perdere e del dramma della dipendenza che annulla e controverte ogni tensione vitale. 

Un percorso interiore che diviene filmico ed attraversa le nubi del tormento sotto una tempesta ovattata che implode nel sordo silenzio del prossimo, che non ha occhi per sentire né orecchi per vedere. 

Un incedere tragico che costeggia il baratro anche a causa dell’altrui inerzia, sorda e ineluttabile.

Mike deve reinserirsi in società dopo una condanna per violenza che lo ha portato in carcere, il suo peregrinare racconta delle ragioni del suo assurdo gesto: la perdita di controllo dovuta all’abuso di sostanze ed una addiction che acuisce la spinta antisociale.

Una spirale che torna ad avvilupparlo al primo barlume di ritrovata libertà. Nonostante l’ottenuto riparo in un hostel ed il lavoro da aiuto cuoco i suoi demoni tornano a ruggire. 

L’ira indotta da una sobrietà sempre più flebile e il mancato adattamento alle logiche ordinarie non gli consentono di completare proficuamente alcun percorso lavorativo, che inevitabilmente implode. 

Ogni contatto umano è volatile e pulviscolare, non permane che un istante, è un mero lambire di fugaci incontri che Mike non sa coltivare e vive con assenza, quasi da spettatore di se stesso; incontri che non riescono ad aprire una breccia nel guscio di diffidenza e protezione in cui è trincerato. 

Il solo legame che pare lasciare ombra di sé, quello con Andrea – collega gentile e disponibile – è autosabotato dalla sua inadeguatezza relazionale che, reiterando lo stilema dell’attacco preventivo, si porta agli antipodi di ogni convenzionalità affettiva.

La solitudine di Mike è cosmica e totalizzante, senza remissione, attutita e nel contempo alimentata dal suo ripiegarsi in un’esistenza vicariata, alcolica e psicotropa, artefice di quello stesso universo fantasmatico che lo incatena al suo destino.

La macchina da presa è la sua unica compagna, discreta ed invisibile, che scruta senza morbosità il dolore inespresso, il silenzio ridondante del vuoto d’affetto in un susseguirsi di campi corti e cortissimi. 

Un flusso di coscienza che sedimenta eventi senza continuum apparente in un racconto di quotidianità che non romanza, semplicemente documenta, pur rinunciando all’inedito.

La città nuda e grigia, distante da ogni cartolina, esemplifica nella sua matericità profilmica l’assenza empatica in un racconto ben calibrato di asciutto realismo che sembra proseguire la poetica di Mike Leigh ed in tempi più recenti di Andrea Arnold. 

Non si tratta di un frammento di esistenza negata ma piuttosto di una dolorosa elegia dello stato di disagio per riconoscere dignità di racconto all’umanità che sfugge ai gangli del sistema e come tale è spesso ridotta a spettro urbano invisibile agli occhi, in un processo analogo a quello compiuto, seppur con le dovute distanze tematiche, da Valerie Donzelli con il suo sorprendente “À pied d’œuvre”. 

Lo sguardo di Donzelli si sofferma sul precariato intellettuale con la stessa asciuttezza verista di Dickinson per denunciare un’altra marginalizzazione, quella della cultura e dei suoi cantori, che, al pari del protagonista di Urchin, sono olografici e estranei al sistema che li scorge a malapena sino al raggiungimento della notorietà.

Urchin è cinéma vérité che sceglie la strada antinarrativa per attraversare genuinamente e con passo felpato i percorsi di realtà e costringere lo spettatore a prendere parte al dramma senza artefazione, un viaggio privo di morale dichiarata che si arresta solo quando il mostrato cede il passo alla riflessione, a luci di sala ormai spente.