21.07.2026 – Dall’invocazione alla Musa alla vertigine dell’IMAX, Christopher Nolan trasforma il poema di Omero in un’epopea della memoria e della colpa. Perché tornare non significa recuperare l’uomo che si era, ma riconoscere tutti gli uomini che si è diventati.

 

«Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον».  Ándra moi énnepe, Moûsa, polýtropon.

«Narrami, o Musa, l’uomo dal multiforme ingegno».

L’uomo.

Non l’ira che apre l’Iliade, non il fragore delle armi, non l’assedio né la gloria dei vincitori. La prima parola dell’Odissea è ándra: l’uomo. L’uomo polýtropos, dalle molte forme e dalle molte direzioni, capace di cambiare volto, nome e linguaggio, di perdersi e reinventarsi, di sopravvivere diventando ogni volta qualcun altro senza smettere del tutto di essere se stesso.

L’Iliade aveva cantato il mondo della guerra. L’Odissea comincia, invece, quando la guerra è finita, almeno formalmente, e resta da comprendere che cosa abbia lasciato dentro coloro che l’hanno combattuta. Non più soltanto l’eroe sul campo di battaglia, dunque, ma l’uomo che deve tornare portando con sé ciò che ha visto, ciò che ha fatto e ciò che non può più dimenticare.

È da questa parola iniziale che parte Christopher Nolan. La sua Odissea non si limita a trasporre il poema né a mettere in successione le sue avventure più celebri. Il regista torna a interrogare un tipo umano che attraversa da sempre il suo cinema: l’individuo convinto di poter governare il destino attraverso l’intelligenza, la volontà e il controllo, fino al momento in cui comprende che ogni impresa ha prodotto conseguenze che non è più in grado di dominare.

L’uomo dalle molte forme

Matt Damon presta a Odisseo un corpo pesante, ferito, continuamente esposto alla fatica. Il suo non è l’eroe brillante e seduttivo che gode della propria astuzia, ma un comandante consumato dalla responsabilità, incapace di separare la sopravvivenza dei suoi uomini dal proprio valore personale.

È inventore del cavallo e testimone dell’eccidio che ne deriva; comandante deciso a salvare il proprio equipaggio e uomo disposto a sacrificarne alcuni componenti; re e mendicante; marito che desidera Penelope (Anne Hathaway) e naufrago tentato dall’oblio. In lui convivono la vittima degli dèi e il responsabile delle proprie decisioni, senza che il film cerchi una sintesi pacificante tra queste identità.

La conquista di Troia diventa, così, l’origine della sua frattura. Il cavallo non è soltanto il capolavoro dell’ingegno di Odisseo: è un dono trasformato in arma, un simbolo di pace adoperato per violare la casa del nemico. Quando i Greci escono dal suo ventre e aprono le porte della città, la vittoria perde ogni aura trionfale. Restano il fuoco, i corpi, le urla e la consapevolezza di avere infranto la legge dell’ospitalità sulla quale si regge il mondo.

La più grande impresa dell’eroe coincide con la nascita della sua colpa.

Da quel momento Odisseo continua a comportarsi come se ogni perdita dipendesse da lui e soltanto da lui. Vuole controllare la guerra, il mare, gli uomini, il ricordo e perfino il significato delle proprie sconfitte. La sua ostinazione può apparire come sacrificio, ma contiene anche una forma più segreta di tracotanza (hýbris): ritenersi responsabile di tutto significa attribuirsi un potere quasi divino, come se il destino, il caso e la libertà degli altri non avessero più alcun peso.

L’Odisseo di Nolan è, in questo senso, quasi un eroe «ateo»: non perché neghi apertamente l’esistenza degli dèi, ma perché agisce come se nessuna forza superiore potesse realmente limitare la sua volontà. Non rifiuta il divino sul piano formale, ma pretende, piuttosto, di sostituirsi a esso, di assumere su di sé la responsabilità del destino e di governare ciò che, per definizione, sfugge al controllo umano.

Proprio per questo una delle battute più importanti arriva da Atena (Zendaya) quando gli domanda: «Perché metti te stesso al di sopra degli dèi? Perché non vuoi tornare a casa?». Qui c’è il cuore morale del film.

Polifemo, Circe, Scilla e Cariddi, le mandrie sacre, la tempesta e la disobbedienza dei compagni gli ricordano, invece, l’esistenza del limite. Un comandante può prevedere, persuadere, mentire e sacrificare. Non può eliminare l’imprevedibile.

Nolan sposta, così, il mito dal cosmo alla psiche. Gli dèi non scompaiono completamente, ma perdono l’alterità perturbante che possiedono nel poema. Atena può essere letta come una divinità, una visione o la coscienza che Odisseo non riesce a soffocare; Calipso (Charlize Theron) incarna la tentazione di vivere fuori dal tempo; Circe (Samantha Morton) mostra agli uomini la degradazione che la guerra ha già prodotto in loro.

È una scelta coerente con il cinema del regista, ma non priva di conseguenze. Interiorizzare il soprannaturale avvicina Odisseo alla sensibilità contemporanea e permette di leggerlo come un reduce traumatizzato, moralmente scisso. Al tempo stesso riduce la vertigine religiosa dell’originale, la percezione di un universo attraversato da forze autonome e incomprensibili, che non esistono soltanto come proiezioni della mente umana.

È in questa direzione che si misura uno dei limiti più netti dell’adattamento. Il film elimina l’inganno di “Nessuno” nell’episodio di Polifemo — lo stratagemma verbale con cui, nel poema, Odisseo si salva giocando sull’ambiguità del proprio nome. Non è una semplice sottrazione narrativa: attenua la dimensione linguistica del personaggio, la sua capacità di sopravvivere manipolando la parola prima ancora che la spada.

Nolan comprende l’uomo tormentato più di quanto comprenda l’uomo che gode del proprio ingegno e la sua Odissea perde quasi interamente il sorriso ambiguo dell’inganno omerico.

Il vero antagonista del ritorno

Il viaggio è costruito attraverso tempi che si interrompono, si sovrappongono e si correggono a vicenda. Il passato emerge per frammenti, confessioni, immagini rimosse e racconti affidati ad altri. La cronologia spezzata, consueta ossessione nolaniana, diventa qui la forma mentale di un reduce: per Odisseo il passato non è semplicemente ciò che è accaduto, ma qualcosa che continua ad accadere.

Il tempo non costituisce soltanto una struttura narrativa. Diventa materia morale. Si misura negli anni sottratti a Penelope, nell’infanzia di Telemaco (Tom Holland) consumata senza un padre, nella distanza crescente fra l’uomo partito per Troia e quello che potrebbe finalmente fare ritorno.

Ogni anno di assenza rende Itaca più necessaria e, nello stesso tempo, più difficile da raggiungere.

Il nostos, infatti, non coincide semplicemente con il viaggio verso il luogo dal quale si era partiti. È il tentativo di ricomporre ciò che la guerra, il tempo e la distanza hanno disgregato: la casa, la famiglia, i legami, ma anche l’immagine che l’uomo possiede di se stesso. È il ritorno a se stessi, al riconoscersi. L’òikos per i Greci non indica soltanto un’abitazione. Comprende la famiglia, i beni, la continuità delle generazioni e il posto occupato dall’individuo all’interno della comunità. È la rete di relazioni attraverso la quale una persona sa chi è. Odisseo è re perché esiste un regno che lo riconosce: è marito nel rapporto con Penelope, è padre nello sguardo di Telemaco. Senza Itaca e senza coloro che la abitano, queste identità non scompaiono completamente, ma rimangono sospese, prive di una conferma concreta.

Durante il viaggio Odisseo può sopravvivere proprio perché è polýtropos: cambia nome, aspetto, linguaggio e posizione. Può essere comandante, naufrago, mendicante, amante, prigioniero o straniero. La sua capacità di assumere forme differenti lo salva, ma finisce anche per allontanarlo dall’uomo che era partito. Più a lungo rimane lontano dall’òikos, più diventa difficile stabilire quale delle sue molte identità sia ancora autentica.

Il ritorno, allora, non è soltanto geografico. È identitario.

Tornare a Itaca significa cercare di rientrare nelle relazioni che un tempo indicavano chi Odisseo realmente fosse. Ma il tempo ha modificato tanto lui quanto le persone alle quali vorrebbe tornare. Telemaco è diventato uomo senza conoscere davvero suo padre. Penelope non è rimasta immobile nell’attesa: ha imparato a governare l’assenza, a difendere il regno e a costruire una vita intorno a un vuoto. Anche Itaca ha continuato a esistere senza il proprio sovrano.

Odisseo, da parte sua, porta con sé una guerra che ha trasformato definitivamente il suo modo di guardare gli altri e se stesso. Può approdare nuovamente sull’isola, ma non può raggiungere il momento nel quale l’ha lasciata. Può ritrovare Penelope e Telemaco, ma non le persone che erano vent’anni prima; soprattutto, non può tornare a essere il marito e il padre che avrebbe potuto diventare se fosse rimasto.

Il problema non consiste, quindi, soltanto nel ritornare, ma nel riconoscere ed essere riconosciuti. Odisseo deve riconoscere la propria casa dentro ciò che il tempo ne ha fatto, le persone amate nelle forme nuove che hanno assunto e se stesso nello straniero prodotto dal viaggio. Allo stesso modo, Penelope e Telemaco devono decidere se l’uomo che compare davanti a loro coincida ancora con colui che hanno atteso, ricordato o immaginato.

È in questa impossibilità del ritorno perfetto che l’offerta di Calipso acquista il suo significato più radicale. L’immortalità e l’eterna giovinezza sembrano promettere a Odisseo una vita sottratta alla perdita, alla vecchiaia e al dolore. In realtà, lo libererebbero dalla necessità stessa del nostos.

Uscire dal tempo significherebbe non dover più affrontare ciò che il tempo ha trasformato.

Ma un’esistenza infinita, separata dalle relazioni e dall’appartenenza, non gli restituirebbe la sua identità. Lo lascerebbe per sempre al di fuori di se stesso, in una condizione nella quale non potrebbe più essere pienamente marito, padre o re. Scegliendo la mortalità, Odisseo sceglie, quindi, una vita limitata, esposta alla perdita, ma ancora capace di appartenere a qualcuno e a qualcosa.

Non sceglie soltanto Itaca al posto dell’eternità.

Sceglie di tentare nuovamente di essere uomo fra gli uomini.

Eppure il desiderio di casa non è semplice né innocente. Nel poema le Sirene promettono a Odisseo una conoscenza assoluta: cantano Troia e ciò che accade nel mondo, offrendogli la possibilità di comprendere interamente la propria storia al prezzo di interrompere per sempre il viaggio.

Nolan interiorizza anche questa tentazione. Le Sirene non gli restituiscono soltanto ciò che vorrebbe sapere, ma ciò che ha cercato di rimuovere: le aspirazioni abbandonate, i desideri dei quali si pente e soprattutto le promesse che non è riuscito a mantenere.

Quando gli viene chiesto che cosa cantassero, Odisseo risponde: «Era il canto di tutte le promesse che non ho mantenuto. E mi ha detto che, in realtà, non voglio tornare a casa».

La risposta incrina definitivamente l’idea di un nostos lineare, contrastato soltanto da ostacoli esterni. Odisseo desidera Itaca, ma una parte di lui continua a sottrarsi al momento dell’approdo. Le Sirene gli rivelano che ciò che desideriamo con maggiore intensità è spesso ciò che abbiamo già posseduto e perduto: non soltanto una casa o una persona, ma la forma di noi stessi che esisteva accanto a esse.

Forse è anche per questo che la parola “nostalgia”, nata molto più tardi dall’unione di nostos, ritorno, e álgos, dolore, descrive ancora così profondamente la nostra esperienza. Non soffriamo soltanto perché desideriamo tornare in un luogo. Soffriamo perché vorremmo tornare a essere la persona che, in un determinato momento, viveva in quel luogo.

Itaca diventa allora tanto desiderabile quanto temibile. È il luogo dell’appartenenza, ma anche quello nel quale Odisseo dovrà rispondere delle proprie assenze.

Tornare significa ritrovare Penelope e Telemaco, ma anche confrontarsi con le promesse fatte al marito e al padre che avrebbe dovuto essere.

Finché rimane in viaggio può continuare a definirsi come colui che sta tornando. Può attribuire la propria assenza alle tempeste, agli dèi, ai mostri o alla disobbedienza dei compagni. Il viaggio gli consente di rinviare il momento della verifica.

Arrivare significa, invece, non avere più ostacoli dietro cui nascondersi: significa guardare Penelope e Telemaco e misurare la distanza tra l’uomo che essi ricordano — o hanno costruito nella loro immaginazione — e quello che la guerra ha prodotto.

Il vero antagonista del nostos non è il mare. È la vergogna.

Tornare non significa, dunque, recuperare l’uomo che era prima di Troia. Significa accettare che dentro di lui convivano il re e il naufrago, il salvatore e il responsabile della rovina, le promesse mantenute e quelle tradite.

Il nostos diventa possibile soltanto quando Odisseo rinuncia all’illusione di poter ripristinare intatto il passato e accetta di riconoscersi come l’uomo che è diventato.

Il ritorno non può riparare ciò che è stato perduto. Può però impedire che quella perdita divori anche tutto ciò che resta.

Il mito prende corpo

Per raccontare una storia nata dalla voce e tramandata per quasi tremila anni, Nolan sceglie la forma cinematografica più fisica disponibile. Odissea è il primo lungometraggio girato interamente con cineprese IMAX in pellicola.

Il legno del cavallo pesa, il mare respinge e inghiotte, le armature gravano sui corpi, il fuoco illumina e divora.

Anche i costumi di Ellen Mirojnick evitano la brillantezza convenzionale: lino, pelle e bronzo compongono un universo consumato dalla guerra, più emotivamente credibile che archeologicamente museale. La partitura di Ludwig Göransson procede nella stessa direzione: l’aulos, la lira e trentacinque gong di bronzo non tentano una ricostruzione filologica del suono antico, ma producono una musica terrestre, metallica, attraversata da una frattura ancora aperta.

Il mito non viene illustrato da lontano. Viene restituito al sale, alla polvere, al sangue e alla stanchezza.

Penelope, il controcampo del viaggio

Anne Hathaway costruisce una Penelope trattenuta e insieme vulcanica, attraversata da una collera che vent’anni di attesa non hanno spento. Non è soltanto la donna fedele che conserva il ricordo del marito, ma una sovrana che impedisce al regno di dissolversi sotto l’assedio dei Proci.

La sua immobilità è il controcampo necessario del movimento di Odisseo. Lui attraversa il mondo per sopravvivere, lei rimane per impedire che il mondo scompaia. Lui cambia nome, abito, volto e dimora, lei custodisce la continuità della casa. Ma anche l’attesa trasforma, lacera e consuma. Nessuno torna davvero dalla guerra, nemmeno chi è rimasto a casa.

È proprio nel rapporto con Penelope, tuttavia, che l’adattamento rivela una delle sue contraddizioni più evidenti. Nolan la presenta come pari intellettuale di Odisseo, ma elimina l’inganno del letto costruito intorno all’ulivo, la prova attraverso la quale, nel poema, è lei a verificare l’identità del marito. Penelope non si limita a riconoscerlo: lo provoca, lo interroga, gli tende una trappola linguistica alla quale soltanto il vero Odisseo può reagire.

Sottraendole quel gesto, il film conserva la sua forza politica e la sua capacità di governare il regno, ma attenua la perfetta simmetria intellettuale della coppia. Odisseo viene riconosciuto senza essere sottoposto fino in fondo alla prova che, nell’originale, dimostra come Penelope possieda la sua stessa arte dell’inganno.

La mancanza è particolarmente significativa perché tutto il film insiste sul problema del riconoscimento. Odisseo può tornare fisicamente, ma spetta alle persone che ha lasciato decidere se l’uomo davanti a loro coincida ancora con il marito, il padre e il re che hanno atteso.

Dalla restaurazione all’espiazione

Nell’Odissea di Omero, il ritorno culmina nella riconquista della casa, della moglie, del padre, del nome e del potere. Dopo la strage dei Proci, l’ordine violato viene ristabilito, anche se sarà necessario l’intervento di Atena per interrompere il nuovo ciclo di vendetta provocato dal sangue versato.

Nolan modifica radicalmente questo approdo. Riduce la presenza degli dèi, elimina Nausicaa, i Feaci e l’incontro con Laerte e, soprattutto, rinuncia alla restaurazione dinastica: Telemaco diventa re, mentre Odisseo e Penelope lasciano Itaca per rendere omaggio agli uomini morti durante il viaggio.

Il poema termina con una restaurazione. Il film con una rinuncia.

Odisseo non può tornare e sedersi nuovamente sul trono come se gli anni trascorsi e il sangue versato fossero stati soltanto ostacoli lungo il percorso. La casa non gli viene restituita come un premio. Prima deve accettare che il ritorno non cancelli ciò che è accaduto e che il potere non possa essere semplicemente recuperato da chi ha contribuito a rendere il mondo inabitabile.

Il passaggio del regno a Telemaco riconosce, inoltre, che il tempo non è rimasto sospeso in attesa dell’eroe. Il figlio ha dovuto diventare uomo senza di lui e Itaca ha prodotto una storia autonoma durante la sua assenza. Tornare significa entrare in quella trasformazione, non annullarla per ripristinare l’ordine precedente.

Anche Penelope rifiuta la funzione di ricompensa finale. Non rappresenta la casa immobile alla quale Odisseo può fare ritorno, ma la persona che decide di accompagnarlo nel tratto successivo. La loro partenza non ricostruisce il passato: rende possibile una relazione diversa, fondata non sull’illusione di essere rimasti gli stessi, ma sul riconoscimento delle rispettive ferite.

La casa, allora, non coincide necessariamente con il luogo in cui il viaggio finisce. Può essere la persona davanti alla quale si accetta di non nascondersi più dietro la leggenda.

È qui che Nolan trova la propria risposta all’invocazione iniziale. Il suo Odisseo non è universale perché rappresenti un modello di virtù, ma perché non è puro. In lui convivono intelligenza e menzogna, coraggio e paura, amore ed egoismo, nostalgia e desiderio di fuga. È l’uomo capace di volere due cose incompatibili nello stesso momento e di comprendere troppo tardi il prezzo delle proprie scelte.

Il ritorno dell’epica

In un tempo in cui le immagini vengono consumate su superfici sempre più piccole e le storie rischiano di ridursi a contenuti intercambiabili, Nolan riporta al cinema una narrazione che ha attraversato quasi tremila anni, trasformando un poema nato dall’oralità in un’esperienza costruita per occupare l’intero campo visivo dello spettatore. È un gesto industriale, certamente, ma anche culturale: l’epica torna non perché abbiamo nuovamente bisogno di eroi invulnerabili, ma perché sentiamo il bisogno di misurarci con figure abbastanza grandi da contenere le nostre contraddizioni.

Ogni epoca riscrive Odisseo perché ogni epoca deve decidere che cosa significhi tornare.

La sua Odissea perde parte dell’ironia, della sensualità e dell’alterità religiosa di Omero. Sostituisce alla complessità cosmica del poema una moderna psicologia della colpa e trasforma spesso il mito in trauma. Ma comprende qualcosa di essenziale: tornare non significa recuperare intatto ciò che si possedeva. Significa presentarsi davanti alle persone amate portando con sé tutto ciò che si è diventati e accettando che siano loro, a quel punto, a decidere se riconoscerci.

«Narrami, o Musa, l’uomo dal multiforme ingegno».

Nolan racconta un uomo nel quale tutto coesiste: il vincitore e lo sconfitto, il re e il naufrago, il padre e l’estraneo, il salvatore e il responsabile della rovina, colui che desidera tornare e colui che continua a cercare una ragione per non farlo.

Perché forse l’uomo è proprio questo: la creatura che parte, promette, tradisce, ricorda e sopravvive. E che può trovare la strada di casa soltanto quando smette di credere di poter tornare a essere chi era.

Roberta Rutigliano


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