28.05.2026 – C’è un equivoco sentimentale al centro di Obsession ed è lo stesso che il cinema romantico ha spesso reso narrativamente accettabile: l’idea che desiderare qualcuno con sufficiente intensità possa trasformarsi in destino. Curry Barker parte da questa grammatica e la converte in horror, aggiornandola all’epoca del comando, dell’algoritmo, del prompt. In Obsession, il desiderio non è più soltanto una pulsione privata: diventa un’istruzione impartita al mondo, una formula capace di cancellare la volontà dell’altro. È qui che il film trova la sua intuizione più disturbante: non racconta l’amore che degenera, ma mostra quanto certe forme di amore siano già, fin dall’origine, una fantasia di possesso.
Scritto, diretto e montato da Curry Barker, Obsession arriva dopo il caso indipendente di Milk & Serial, suo debutto alla regia, e dopo un percorso festivaliero che ne ha consolidato il profilo di oggetto anomalo: piccolo nel budget, ma molto consapevole nella costruzione del proprio immaginario. Presentato nella sezione Midnight Madness del Toronto International Film Festival 2025 e poi passato nei principali circuiti del fantastico, il film segna per Barker il passaggio da autore cresciuto dentro una grammatica breve, digitale e virale a regista capace di confrontarsi con una forma più ampia, cinematografica, senza perdere la nervatura perturbante del suo sguardo.
La premessa è semplice, quasi da fiaba nera.
Bear, interpretato da Michael Johnston, è un ragazzo isolato, goffo, innamorato di Nikki, collega e amica che non ricambia i suoi sentimenti. Quando entra in possesso del misterioso One Wish Willow, un bastoncino della fortuna capace di esaudire un desiderio, chiede che Nikki lo ami. Il punto non è tanto che il desiderio venga esaudito, ma che venga preso alla lettera. Da quel momento Obsession diventa un film sulla traduzione brutale del sentimento in comando: Bear formula una richiesta, il mondo la esegue, Nikki ne subisce le conseguenze.
Barker lavora su questa idea con una regia più sottile di quanto la linearità del soggetto potrebbe far pensare. L’orrore non nasce solo dall’irruzione del soprannaturale, ma dal modo in cui qualcosa di apparentemente romantico si incrina fino a rivelare la propria natura coercitiva. Già nella confessione iniziale, compressa in un formato quasi quadrato, il film sembra chiudere il personaggio dentro una gabbia percettiva: Bear non abita lo spazio, vi resta intrappolato, come se il suo sguardo sul mondo fosse già limitato, deformato, incapace di riconoscere l’autonomia altrui. È un dettaglio formale che anticipa tutto: il desiderio, qui, non apre una possibilità, ma restringe il campo.
La prova di Michael Johnston è centrale proprio perché non costruisce Bear come un mostro dichiarato.
Il personaggio conserva a lungo una fragilità quasi patetica, una goffaggine che potrebbe sembrare innocua. Johnston lavora invece sulla zona più inquietante della vittima che si sente creditore: Bear non pensa di esercitare violenza, pensa di meritare una ricompensa. È in questa torsione che Obsession diventa davvero contemporaneo. Il sentimento si trasforma in credito, l’amore in diritto, il rifiuto in torto da riparare. Barker non ha bisogno di appoggiare il film a etichette sociologiche troppo esplicite: gli basta osservare il momento in cui la vulnerabilità maschile smette di chiedere ascolto e comincia a pretendere obbedienza.
Ancora più decisiva è Inde Navarrette, perché Nikki è il luogo in cui il film misura il prezzo del desiderio altrui.
La sua interpretazione evita tanto l’inerzia della vittima quanto l’enfasi della possessione. Navarrette costruisce una soggettività progressivamente disallineata da sé stessa: il volto, il corpo, la voce sembrano attraversati da una volontà che non coincide più pienamente con la persona che vediamo. Non è soltanto manipolazione, non è soltanto incantesimo. È una frattura dell’identità. La sua performance rende fisica la domanda più dolorosa del film: cosa accade quando il corpo di qualcuno viene trasformato nella risposta obbligata al desiderio di un altro?
Sul piano formale, la fotografia di Taylor Clemons sostiene con coerenza questa idea di costrizione.
Le ombre, gli interni opachi, le luci basse e le zone non risolte dell’inquadratura compongono un mondo in cui nulla è pienamente visibile, perché nulla è più pienamente libero. L’oscurità non funziona come semplice atmosfera horror, ma come principio morale: avvolge personaggi incapaci di distinguere desiderio e controllo, cura e appropriazione, tenerezza e minaccia. La scenografia di Vivian Gray lavora su ambienti ordinari resi instabili, mentre i costumi di Blair James mantengono i personaggi dentro una normalità apparente che rende ancora più disturbante la deformazione dei rapporti. Anche il suono partecipa a questa strategia: non accompagna soltanto la paura, la fa sedimentare nei silenzi, nelle pause, nelle attese.
La forza di Obsession sta allora nel non usare il One Wish Willow come semplice oggetto magico.
Barker lo trasforma in un dispositivo culturale. Bear non esprime un desiderio: produce un input. Nikki non ricambia: viene costretta a eseguire un output emotivo. In questa dinamica, il film intercetta qualcosa di profondamente attuale, cioè la tentazione di ridurre l’altro a sistema responsivo, a immagine disponibile, a presenza programmabile. L’horror non riguarda più solo l’amore non corrisposto, ma la fantasia di eliminare dal rapporto tutto ciò che rende l’altro davvero altro: il dissenso, l’opacità, la distanza, il diritto di non volerci.
I limiti emergono soprattutto nella parte centrale, dove l’escalation tende a ribadire il proprio assunto più che a complicarlo, procedendo in alcuni passaggi secondo traiettorie prevedibili. Ma Barker conserva una qualità rara: sa portare una premessa semplice fino alle sue conseguenze morali, senza neutralizzarne il disagio. Obsession è un horror fisico, ruvido, sgradevole, attraversato da un’intelligenza critica evidente. Non cerca l’eleganza rarefatta del trauma movie né il puro meccanismo del film di possessione; sceglie, piuttosto, di restare dentro una zona più ambigua, dove il mostro non arriva da fuori, ma dalla pretesa di chiamare amore ciò che è dominio.
Per questo Obsession convince anche nelle sue imperfezioni.
Curry Barker firma un film teso e vitale, capace di usare il genere come strumento di analisi del presente. La sua intuizione più forte non è mostrare che il desiderio può diventare pericoloso, ma che ogni desiderio che pretenda di essere esaudito senza consenso contiene già una forma di violenza. In Obsession, l’orrore non comincia quando la magia funziona. Comincia nel momento in cui qualcuno pensa che l’amore possa essere ottenuto come risposta a un comando.
Roberta Rutigliano
Foto e video: courtesy of Universal Pictures Italia – uso stampa – web