19.05.2026 – C’è un cinema del lutto che insegue il pianto, la frattura, l’esplosione emotiva e c’è un cinema che si tiene sulla soglia, che osserva da lontano, che lascia al dolore il suo margine di indecifrabilità. Maborosi – I bagliori dell’anima appartiene a questa seconda forma. Nel primo lungometraggio di finzione di Hirokazu Kore-eda la perdita non è un evento da spiegare, ma una luce intermittente: qualcosa che compare, scompare, attira e ferisce, senza consegnare mai una risposta definitiva.
Realizzato nel 1995 e oggi portato per la prima volta nelle sale italiane da BIM Distribuzione, dal 14 maggio 2026, Maborosi – I bagliori dell’anima arriva all’interno della rassegna Riflessi dell’invisibile: i primi capolavori di Kore-eda, insieme a Wonderful Life, Nobody Knows e Still Walking.
È un dato curatoriale decisivo. Il film non torna come riedizione isolata, ma come primo capitolo di un percorso che invita a rileggere il Kore-eda precedente alla piena canonizzazione internazionale: prima della Palma d’oro di Un affare di famiglia, prima del Premio della Giuria a Cannes per Father and Son, prima del riconoscimento ormai consolidato di un autore associato alle famiglie fragili, ricomposte, attraversate da assenze e legami irregolari.
Non un film sul lutto, ma il laboratorio originario di una grammatica dello sguardo
La domanda, allora, non è soltanto cosa fosse Maborosi nel 1995, quando venne presentato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia e premiato con l’Osella d’oro per la fotografia di Masao Nakabori. La domanda è cosa vediamo, oggi, in questo film dopo trent’anni di familiarità con il cinema di Kore-eda. La tesi è che Maborosi non sia semplicemente un film sul lutto, ma il laboratorio originario di una grammatica dello sguardo: Kore-eda non racconta la perdita attraverso il melodramma, la confessione o l’esplosione emotiva, ma attraverso la distanza, la durata, la posizione dei corpi nello spazio. Il dolore non viene spiegato. Viene lasciato abitare dentro l’immagine.
Dopo la morte di Ikuo, il mondo continua a esistere, ma non ha più la stessa densità. Le cose ordinarie — un bambino che cresce, una tavola apparecchiata, una conversazione familiare, un lavoro quotidiano — non cancellano il vuoto: lo rendono più visibile. È in questa alterazione quasi impercettibile della percezione che Maborosi trova la propria materia più profonda. Il film non procede verso una rivelazione, ma verso una convivenza con ciò che non può essere chiarito.
La storia, tratta dalla raccolta di racconti Bagliori fatui di Teru Miyamoto, è essenziale.
Yumiko perde il marito Ikuo, travolto da un treno in circostanze ambigue. Anni dopo si risposa e si trasferisce con il figlio Yuichi in un piccolo villaggio sul mare, accanto al nuovo marito Tamio e alla sua famiglia. In apparenza, il movimento è quello della ricostruzione: dalla città al mare, dalla frattura a una nuova casa, dall’assenza a un’altra possibilità di vita. Ma Kore-eda non crede alla guarigione come sostituzione. La vera materia del film è il modo in cui una domanda senza risposta continua a vivere dentro una donna anche quando intorno a lei la vita sembra ricomporsi. La nuova famiglia non cancella la precedente, la vita che ricomincia non annulla la vita perduta. Sono strati che coesistono, talvolta in armonia, talvolta in attrito.
Formalmente, Maborosi è costruito su una sottrazione radicale.
La macchina da presa resta spesso lontana, evita il primo piano risolutivo, dispone i personaggi dentro stanze, corridoi, soglie domestiche, strade, paesaggi marini. Il sentimento non viene dichiarato, ma distribuito nell’inquadratura. Non è solo una scelta di stile: è una posizione morale. Kore-eda viene dal documentario televisivo e conserva, in questo esordio, una fiducia rigorosa nella capacità del reale di trattenere ciò che i personaggi non riescono a dire. Il tempo del film non è quello del melodramma, ma quello del trauma: un tempo che sembra andare avanti e insieme restare fermo nel punto esatto in cui qualcosa si è spezzato. Le ellissi, le pause, i gesti quotidiani, gli spostamenti minimi non servono a riempire il vuoto, ma a mostrarne la persistenza.
In questa costruzione, la fotografia di Masao Nakabori non accompagna semplicemente il racconto: lo determina.
Gli interni scuri, i controluce, le figure assorbite dall’ambiente, la luce che taglia gli spazi senza rischiararli del tutto fanno di Maborosi un film in cui vedere non significa necessariamente comprendere. Il mare, nella seconda parte, diventa il grande controcampo dell’interiorità di Yumiko: non solo scenario, ma spazio mentale, superficie su cui il film proietta ciò che la protagonista non riesce a nominare.
Il titolo originale, Maboroshi no hikari — 幻の光 — significa letteralmente “luce del fantasma” o “luce fantasmatica”.
L’espressione può evocare il fuoco fatuo, un bagliore instabile e ingannevole, ma nel film assume una funzione più complessa: è una luce rivelatrice proprio perché non spiega. Appare a chi è tormentato dal dubbio, a chi cerca nel mondo un segno capace di dare forma all’assenza, ma non offre consolazione né scioglimento. La luce fantasmatica di Kore-eda non risolve il mistero della morte di Ikuo; rende visibile il fatto che Yumiko continuerà a conviverci.
Makiko Esumi costruisce Yumiko come una figura trattenuta, mai consegnata alla piena leggibilità psicologica.
La sua interpretazione lavora sull’inerzia apparente: un corpo che sembra non aderire del tutto agli spazi che attraversa, una postura lievemente sottratta, lo sguardo rivolto altrove, una presenza che abita la nuova casa senza potersi liberare del tutto da quella precedente. Yumiko non “esprime” il dolore, lo porta con sé come una domanda che non trova luogo. Per questo il personaggio è così centrale e, al tempo stesso, così problematico. La distanza scelta da Kore-eda restituisce con forza l’impossibilità di accedere davvero al dolore dell’altro; in alcuni passaggi, però, rischia anche di trasformare Yumiko più in una posizione formale che in un personaggio pienamente attraversabile. È il punto di attrito del film, ma anche ciò che lo sottrae alla psicologia esplicativa: non tutte le morti consegnano un senso a chi resta.
Tadanobu Asano, nei pochi momenti in cui appare come Ikuo, lavora nella stessa direzione. Non costruisce un enigma da decifrare, ma una presenza quotidiana che diventa retroattivamente indecifrabile. La sua assenza pesa proprio perché non viene preparata da segni evidenti, né sciolta da una spiegazione. Takashi Naitō, nel ruolo di Tamio, introduce invece una stabilità non salvifica: non è il nuovo amore che ripara la perdita, ma una diversa forma di coabitazione con il trauma. Anche qui Kore-eda evita la scorciatoia narrativa. La rinascita non coincide con la guarigione totale, ma con una possibile convivenza con ciò che manca.
È nel confronto con gli altri film della rassegna che Maborosi acquista oggi ulteriore precisione critica.
In Wonderful Life, la memoria diventerà dispositivo narrativo esplicito; in Nobody Knows, l’infanzia sarà il luogo di una vulnerabilità concreta e sociale; in Still Walking, il lutto familiare troverà una forma più corale, domestica, dialogica. Maborosi, invece, resta più severo. Non organizza il dolore in discorso, non lo scioglie nella comunità, non lo affida alla parola. Lo lascia dentro la composizione dell’immagine. È forse il Kore-eda meno conciliante, e proprio per questo uno dei più rivelatori.
Il rischio di questa scelta esiste: la sottrazione può sfiorare il preziosismo, la distanza può apparire talvolta così controllata da irrigidire l’emozione. Ma è un rischio interno al progetto, non un difetto esterno. Maborosi – I bagliori dell’anima lavora esattamente su questa soglia: tra opacità e rigore formale, tra accesso emotivo e impossibilità di comprendere fino in fondo, tra ciò che il cinema può mostrare e ciò che deve lasciare senza risposta. Il suo ritorno in sala ha senso non come esercizio di nostalgia cinefila, ma come occasione per tornare all’origine di una poetica: là dove il cinema di Kore-eda comincia a interrogare ciò che resta invisibile nelle famiglie, nei corpi, nelle case, nei paesaggi. E dove la luce non serve a illuminare il dolore, ma a mostrarne la permanenza.
Roberta Rutigliano